任何时代，临摹都是学习书法艺术的必经阶段和途径，是学习和掌握书法技法的唯一手段，同时也是对经典法帖审美价值的不断积累，修正原有书写习惯并向更高层面发展的过程。书家创作灵感往往是在临帖过程中激发出来的，可以说临摹碑帖为书法创作提供了无尽的营养。因此，掌握正确的书法临摹方法，对于有效提升书家的创作水准起着至关重要的作用。但不同书体的临摹方法和难度有所不同。

　　一般说来，在通行的五种书体中，篆书临摹难度要大于其他书体。究其原因，篆书并非日常所用书体，距今年代遥远，这种状况对今天普通书法爱好者学习与研究篆书造成很大程度的隔阂。另一方面，讨论临习篆书技法的历史文献并不多，当代也缺乏系统而实用的篆书临习技法的相关理论。

　　并且篆书创作需要如文字学等方面的学术修养，这些都是造成当代篆书创作落后于其他书体的因素。鉴于此，关注当代篆书学习状况对于提高篆书创作水平显得尤为必要。

　　对于任何初涉书法的人来说，面临的首要问题是临习什么样的范本。这不仅仅是书法初学者遇到的问题，即便是有了一定基础的作者也需要作出相应的选择。范本就好比老师，选对了可以很快带你登堂入室，并能打下向着更高目标迈进的基础。反之，便会徒费年月，收效甚微，甚至一事无成。换言之，范本选择正确与否，直接关乎到一位习书者的艺术道路与前途。我经常发现不少习书者，才气不可谓不高，用功不可谓不勤，但始终没有进入到书法独立创作的层面。原因固然是多方面的，但没有选对范本恐怕是极为重要的原因之一。

　　那么，好范本的标准是什么呢？范本的典范性。所谓典范是指那些可以作为学习、仿效的人或物在某方面的表现和基本特征。中国古代书法作品汗牛充栋，并不是任何作品都适宜作为范本来临习的，只有那些经典的法帖才是我们选择的目标。一般而言，经典的字帖之所以成为典范，是由于这些作品经过了时间考验，在书法史上早已被公认，并且传承有序，纳入书法传统。选择这类范本来练习，一般不会走弯路，是一种稳定、成功率较高的做法。再者，大凡典范之作，其技术含量较高，法度较为明确，有利于初学者提高自己的技法。

　　注意兴趣所至。许多人都有过这样的体会，自己选择了经典范本，但仍然感觉学习过程索然寡味。其原因是习书者对所选范本的风格类型缺乏兴奋点所致。兴趣是人活动强有力的动机之一，它能调动起人的动力，使其热衷于自己的事业而乐此不疲。因此，只有面对能调动自己情绪的范本，才能保证习书者有动力坚持下来。尤其是在初学阶段，兴趣更是极为重要的因素，它能非常有效地给予人们锲而不舍的动力，推动人们主动地临习、研究，帮助人们树立持久临习的信心。

　　所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”说的就是这个道理。从发展的角度来说，也只有自己喜欢的风格类型才最为接近自己的性情，从而也更容易形成个人的艺术语言。

　　注意入手以平正一路为要。唐人孙过庭讲： “初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”这里所说的平正，是指那些强调技巧的完美展现，具有规范意义和蕴含书法共性的范本。金文如《墙盘》《毛公鼎》《虢季子白盘》等，小篆如《泰山刻石》《峄山刻石》和邓石如篆书等。学习书法务必要先探求共性，次求个性。只有具备共性的书法创作，其个性才是有价值和意义的。至于险绝，是指那些风格特征极为强烈的范本。如《散氏盘》《秦权量诏版》《天发神谶碑》以及徐三庚篆书等类型。如果初学者入手径取个性鲜明的范本，就很难从全面的技法体系的立场作多方位把握，很容易走入不知其所以然的怪圈，从而失却书法真正的感觉与品位。至于个人风格的形成则是全面掌握技法后的自我选择和酝酿，是在进入到高级创作阶段应该也必须要做的功课。

　　版本优良。所选取范本是否属于善本佳刻也是不容忽视的一个重要方面。因为版本的好坏直接影响着临习者对范本的理解和判断，同时，对锻炼和培养临习者的审美趣味也关系重大。如现在市场流行的修复本、集字本、过度放大本等，这类字帖原有的古雅之气均被丧失殆尽，仅仅残存下单调生硬的字形与笔画，如以此作为长期临习的范本，是断难体察出书法三昧的。此外，如果一件书法既有墨迹本也有刻本，当选墨迹本为宜。因为墨迹本更能清楚地表现出笔画的起收和转折的细微之处，而刻本则难以呈现出这些因素。

　　字数多。临习范本的目的是学习技法，着眼于共性所在，以便为将来形成个人艺术风格打好基础。如果范本字数太少，即便精彩也很难有品味和探究的余地，难以从临摹向创作过渡，对于一个初学者尤其如此。如商代晚期、西周早期的青铜器铭文，尽管有不少艺术水准上乘者，但因字数过少而不宜选做范本。至于习书者达到自运创作阶段后，再去从这些少字数范本中汲取某些营养，来强化自己的艺术语言者，则另当别论。

　　选定范本之后，采取正确的临帖方法，是能否取得成功的关键。临习的最初阶段，首先要做到形似，得形后方可言及神似。如果临帖连字形都把握不住，也就无须奢谈审美精神了。那么，如何才能更有效地做到形似呢？当然，这个问题因人而异。古人把临习范本叫做“临摹”，姜夔《续书谱·临摹》称： “惟初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又说： “临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。

　　临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则精神顿异，所贵详谨。”周星莲也说： “初学不外临摹。临书易得其笔意，摹书得其间架。”在这里很显然是把临习分为“临”和“摹”两个环节去做的，也只有如此，才能把握好“位置”和“笔意”，即“形”与“神”的关键所在。 “临”和“摹”本是两种相辅相成、相得益彰的学习方法，而今人学书多舍“摹”取“临”，形似不逮，当是情理之中。在摹帖时应注意笔随帖走,切勿失形,要看准笔画的来龙去脉,揣摩它的笔法和结构形态。摹帖要带有“写”意,将笔画一笔写成,饱满而精到,切勿依葫芦画瓢地填描涂抹。

　　完成摹帖功课之后，便可以进行临帖了。需要说明的是摹帖和临帖并不是两个截然分开的阶段，两者往往可以交替进行，本文只是为了表述方便才把它们分成不同阶段，下面介绍的几种临帖方法也是如此。一般来说，临帖可分为形临、背临和意临三个阶段。

　　形临，主要是解决对字形的准确把握，也就是以形似为目的的临习。通过形临的书写实践，重点掌握基本用笔、结字以及章法特征。可以说，由摹帖过渡到临帖，从学习心理学的角度来说，是一个质的转变。临习篆书首先要把精力放在形似上，力求结体和点画形态得体和精准，待熟练之后，再关注用笔细节，以便为临习增色。

　　当然，在解读古人范本的用笔时，也须体悟在书写时用笔的速度感与力度感。否则，即便是对所临古人范本的字形抓得准确，也容易导致“描”字的弊病。

　　在临帖过程中，往往有些习书者会遇到范本临得很像但不能进行创作的情况，这主要是没有进入背临的程序所致。背临就是离开所临的范本，凭借着记忆进行临习的一种方法。可以说背临是从临摹走向创作的重要途径，但却被许多习书者忽视。在对临达到一定程度后，就要尝试着离开原帖，把原帖上的用笔与结字等凭借着记忆默临下来，在背临的过程中通过心传达到手，手传达到笔，从而最终转化为自己的东西。比如说，学《毛公鼎》的出手便是《毛公鼎》的面目；学邓石如篆书的出手即是邓的风格，说的就是这个意思。做到了这一点，才算真正掌握了所临范本的风格与技巧。过了背临一关后，就可以通过集字的方式，进行“半创作”了。这时可以找一副对联或一首诗等，把字帖中有的字找出来，帖中没有的字可以通过点画、偏旁等组合起来，然后再作整体上调整，使之呼应和谐。因此说，背临的价值就在于锻炼习书者敏锐细致的观察力与记忆力，也是检验习书者对范本是否真正掌握的行之有效的手段。

　　意临，是一种较高级的临帖方式，在某种意义上说意临就是一种创作的方式了。这是指按照范本的意味去临写，在这里，对范本的形把握得是否准确已无关紧要。意临的目的在于追求神似，这时要弄清自己需要什么，从而进行取舍。在意临阶段，临习者对范本的着眼点已不是先前的记忆，而是侧重解决范本中那些与自己个性与习惯是否相贴近的问题。我们初看吴昌硕临的《石鼓文》、黄宾虹临的《大盂鼎》，从字形上都已不像原帖，但仔细分析，他们的临作与原帖在精神上有着高度契合之处，这就是意临的关键所在。这里需要指出，意临一定是在能把握范本字形基础之上的升华，是在已经具备精湛的笔墨功底后有选择性地取舍。如果笔下还没拥有点画线条强劲的质感和力度，也很难达到意临神似。因此，要想达到神似的境界，必须经过长期的刻苦努力，好学多思勤悟，方可得之。如果将自己尚不具备基本临摹技巧的临作，看作是意临，那就无异于自欺欺人。

　　用笔、结字和章法，被看作中国书法三个核心要素，而书写技术的高低也体现在对此三个方面把握的好坏程度。因此，习书者临摹字帖时不妨从这三个要素入手，分而治之，各个突破，切不可“一天临一页，十天临一遍”地循环临通临。另外还要注意，临摹字帖的过程同时也是消化和记忆的过程，因此，临摹帖最忌讳贪求数量，不问效果。在临习完范本后，一定要反复与原帖对照，找出差距和不足，力争下一次临习时进一步提高与范本的相似度，在总结中提高，在提高中成熟。