刘海粟先生1955年笔下的 《洞庭渔村》，国家博物馆《百年巨匠》展厅
《洞庭渔村》局部，这是刘海粟先生在新中国少见的反映现实的作品，与这一时期中国画中常见的建设和生产题材非常相似。 ——陈履生
在时代的发展与朝代的更迭中，文艺从古至今都在变。唐诗宋词元曲是一种变，宋元明清的绘画是一种变，从陶到瓷也是一种变。“变”造就了中国文化的精彩与时代的高峰，也增添了无数丰富的内容；“不变”保留了中国文化传统的延续与发展，也维系了文化发展中的血脉和基因。“变”的同时在一定程度上伤害了传统，而“不变”的阻拦也在一定程度上影响了“变”的可能，以及“变”的程度。尽管文艺的不同种类有不同的“变”的方式和表现，可是，在“变”的过程中都出现了与之相应的能够反映“变”的代表时代的大师。而不同时代的审美所反映出的即使是画同一座山，不同时代的感觉也是全然不同，包括基本的皴法也不一样，正如不同时代的诗人吟诵同一座山的感觉全然不同一样，这之中的时代之变是艺术发展的基本规律。因此，在历史的长河中，“变”是常态的；“不变”是暂时的。“变”或快或慢，或急或缓；而“不变”并非是静止，其暂时的特性是个中蕴含着“变”的蠕动，或是“变”的孕育。
齐白石 竹篱牵牛图 1956年 荣宝斋藏
“变”与“不变”的辩证法表现在文艺中，又不同于社会发展中的一般规律。在社会的发展中，伴随着技术的进步，有些变是颠覆性的，是突变，是剧变。比如新技术推出的电灯取代了有几千年使用传统的油灯，因为“变”改变了人们生活方式与生活品质。可同样是画画，在电灯下画画与在油灯下画画的结果并没有必然的因果关系，并不是因为电灯亮度的增加而提高了绘画的水平。荷兰画家伦勃朗于17世纪正是在原始的灯光下创造了他的艺术奇迹，为后世创造了绘画中独有的光影美学。当电灯出现之后，绘画之变所表现出的是人们对光失去了兴趣。中国的画家从古以来基本上不画光，油灯与电灯所反映在物象上不同的感觉并没有出现在水墨画上，因为，光在中国画中不是主要的，所以，再现代化的光源并不影响水墨画的表现。可是，进入到20世纪之后，因为西方艺术教育的影响以及所带来的具有颠覆性的审美方式，中国的画家纵然还是用毛笔在宣纸上画画，却对光影关系产生了兴趣，并表现在画面之中，因为现实主义所要求的现实的“真”与中国古代美学中“写真”的“真”不同。起初，传统的中国画家对这种“变”有所不解，并提出质疑，以“不变”的传统来来教训那些变法的画家，但在现实主义为主流的时代之变中掀不起大浪。传统的中国画正是在这种“变”与“不变”的争论中走过了百年的历程。
张大千先生1936年创作的 《华山云海图》，国家博物馆《百年巨匠》展厅
中国绘画的特殊性不同于中国传统的其它文艺样式。今天如果写古体诗，面对高楼大厦而无小桥流水，那格律也是必须要遵守的，如同古人那样推敲和讲究平仄；反映在品评中，如果违反了格律就会成为诟病而无脸面。这就是形式上的“不变”，是“变”中的“不变”。中国画显然没有像古体诗那样的古体画，所谓的可以参照的传统都表现为不断演变的历史，不变的是毛笔、宣纸和水墨，这只是材质上的。材质虽然是基础和表象，却与中国画的根本相关联，因为它没有选择性和替代性。虽然中国画在百年来的发展中材质上没有变，形式和语言上却大相径庭，进入了“笔墨等于零”的时代。这不像写古体诗可以完全丢弃笔和纸而在电脑上写，画中国画不用说用电脑，即使全部用水彩去画山画水，那也会受到质疑而被拒于“中国画”的门外，一定会被认为是水彩画的风景，而非中国画的山水。如此来看与写作相关的材质并不重要，而中国画却固守在材质上表现出“中国画”“不变”的最基本的特征。与之相应的是，20世纪中国画的发展又是一个不断变的历史，齐白石、黄宾虹是一变，潘天寿、李可染又是一变；“海上画派”“岭南画派”是一变，“江苏画派”“长安画派”又是另一变。变来变去，“变”的都是根本性的内容，而“不变”的是毛笔、宣纸和水墨。中国画的“变”从题材内容到形式语言，甚至表现在与展示和观赏相关的装裱形式上，如比较重要的就有全国美展不展立轴和手卷，因此，在全国美展中看不到传统的立轴和手卷，“西式”成为主流，那名为“中国画”的时代之“变”就显而易见。客观来说，21世纪的中国画与20世纪之前的中国画相比，不变的内容已经少之要少。
石鲁 收高粱 1972年 中国国家博物馆
黄宾虹 吴淞纪游图 1947年 荣宝斋藏
从整体上来看当代中国画，“不变”是表面的，包括“中国画”的名称和材质，以及宣纸托底的方式；“变”是根本的，包括中国画的精神，中国画的品格，中国画的气韵，中国画的形神，中国画的笔墨，中国画的审美，这些都是中国的，是中国文化的重要组成，也是中国文化的重要表现，更是接续中国文化血脉的传统。这些都在变，而且是势不可挡的变。当代社会的变，聚集了推动当代中国画之变的巨大力量。社会以及社会中的组织，经济以及日益膨胀的金钱力量，市场以及各种关联的艺术产业，都在无情地主导了“变”的潮流。无疑，中国画在“变”的过程中失去了根本，谁都不会赞同；可是，中国画的精神与品格、气韵与笔墨等在现实中都已经变得走了形，基本上失去了根本，人们却视若罔闻。在主流的导向出现问题的今天，实际上在以“变”为主流的当代中国画的发展过程当中，如何守住一点“不变”的根本，将关系到中国画的未来发展与中国画未来的本体面貌。
李可染 无限风光在险峰 1974年 荣宝斋藏
面对中国画的世纪之“变”，人们还是希望能有一些“不变”的内容以维护中国画传统的脸面，因为在全国美展中还有“中国画”，各美术院校的教学中还有“中国画”的系科。等有一天，全国美展中只有“绘画”而没有了“中国画”，美术院校中也没有了独立的“中国画”的教学，那么，中国画的“变”将是没有“不变”的彻底的“变”。当有这么一天，中国画有如此的“变”，而没了能够保全脸面的“不变”的根本，那么，我们情何以堪？
傅抱石 山水册（部分）
吴作人 骆驼 千程漠北 1987年
文章来源：2017年9月27日《文艺报》
