临摹作品，在油画家们看来，是写第二自然之生。临摹可以是无限准确地复制，也可以是各种原典的回声。在图像泛滥的世界，没有临摹就没有仰望，没有艺术的生命力。临摹者倾听颤音——

    20世纪30年代，徐悲鸿、林风眠、吴作人、刘海粟，在欧洲大大小小的美术馆、博物馆留下的印记，是在《参孙和抹大拉》《希阿岛的屠杀》前撑开画布；50年前，新中国第一代留苏的油画家和中央美院教授李骏一样，留下在艾米塔什博物馆每日开馆前两小时内亲近经典时呼吸到晨光的记忆。

    50年后的今天，确切地说，是今年8月初到月末的每个早晨，画家陈丹青总是沿着涅瓦河走进艾米塔什博物馆，他说，他想着那些前辈，又恰好和前辈李骏那样，在开馆前两小时内，走过列宾和谢洛夫的专馆，走过苏里科夫馆，走到他的《耶尔玛克征服西伯利亚》和《攻克雪城》面前，支起画架，在画布上刷上第一层松节油。

    这些油画家们，在艺术的生命里，做了同一件事——临摹经典。

    不仅是陈丹青。今年夏天，中国艺术研究院中国油画院组织油画家们赴大都会博物馆、冬宫美术馆、俄罗斯博物馆、艾米塔什博物馆、列宾美院和穆希娜美院临摹世界艺术史上的经典之作。于是，姚宏儒临摹的列宾、孙景波临摹的拉图尔、张冬峰临摹的科罗、白羽平临摹的伦勃朗、叶楠临摹的雷诺阿、孙韬临摹的达芬奇……70余件的这些“似曾相识”，汇聚在由中国文联、中国文学艺术基金会、中国艺术研究院中国油画院、中国美协主办的“回到写生——2010年中国油画写生作品展”和“面对原典——三代油画家临摹作品展”的展场中。

    也许至今陈丹青仍忘不了他和油画院的20多位同伴看到的，清晨夏日给艾米塔什投下的暗紫色的阴影，油画家施本铭忘不了纽约大都会上进新贵一般的富丽宏大，以及冬宫美术馆奢靡、古老而幽隐的老派贵族气息所带给经典作品不同的质感；钟涵自然也忘不了上世纪80年代去安特卫普时感受到鲁本斯作品在技法细节上的壮美丰盛。

    “鲁本斯的透明画法，先用透明的深色铺填暗部，同时点上厚的高光，调颜料用威尼斯松节油。”钟涵还去临摹恩索尔，去学怎么用脏颜色、怎么综合运用各种刀法。“临摹，是研究原画上的细节，我在笔意、色层的技法上学到很多。”于小冬说。龙力游也表示，在博物馆看画，画面的东西会忽略过去，临摹才会让人深入观察。

    “我们在美术馆顿足长久，希望得到更多的信息，但时间过去，记忆开始模糊，最终仅留下一个整体印象。而时间的印痕、上光油的变化，只有通过临摹才能更清晰。”在郭润文看来，对表现方法、技术手段的了解，对形体的刻画、体积塑造、空间的处理，也只有通过临摹原典才能得窥堂奥。

    临摹提香的《戴羽毛帽子的女孩》和伦勃朗的自画像，仅仅是此次油画展中“不起眼”的两件，然而施本铭却对它们“终生难忘”：“眼神复杂得令人难以揣摩，面部塑造光影丛生，又有分明处，又有游移不决处。”他临摹提香，感受到威尼斯五光十色的雾气，以及少女如凝脂般的肤色，冷暖杂错，绵厚平整，起承转合得不着痕迹。

    还有别的。——“一种高贵而伟大的人文主义情怀和一股清新空气。”

    “临摹古人，不单是研究往昔的伟大技术，也要研究美术演化的规律，还要尽可能深入到古人的心灵之中，感受那时代，洞悉他们的思想之光，认识他们的人格魅力，倾听他们心灵深处的颤音。”施本铭说。

    倾听颤音，然后，由自己“发声”。临摹作品，在油画家们看来，是写第二自然之生。回到源点，艺术来自于人和自然的深度交流；“回到原典”，艺术要通过临摹、写生的方式传承，体味前人的精神、语言和方法。——在陈丹青的心目中，临摹可以是无限准确地复制，也可以是各种原典的回声。它是一种绘画行为，更是一种我们在图像平面化、泛滥化时代所坚守的文化立场。

    梵高和他临摹的歌川广重的日本版画，毕加索的变体画和它所源本的格列柯的《自画像》，委拉斯贵支、弗朗西斯柯·培根的《教皇应诺森十世》——或许在艺术史上，好的、自觉的油画家从不害怕临摹产生的“影响的焦虑”，原作的部分元素移入他们的创作，从而赋予原作形象以新意。“艺术上的突破离不开尚法经典；在图像泛滥的世界里，艺术中的非艺术因素大行其道的当今，如果我们没有临摹，没有仰望，我们失去共性价值的艺术也就会失去生命力。”中国艺术研究院中国油画院院长杨飞云说。

    思考经典作品与临摹作品的关系，并在这一基础上生发出别样的时代精神，临摹不是生产没有思考的A货，夏尔丹的《餐前祈祷》就仍是潘世勋式的，列维坦的风景也就具有朱乃正的趣味。——临摹者的声音能得到更为清晰的表达。

    临摹者韩洪伟的“发声”，是在艾米塔什博物馆空旷的大厅里，看着几百年岁月中仍历久弥新的原作幻化成一个个活着的魂灵，看着自己一笔笔行在充满生命力的肢体上，在临摹中，一天天期待画面里生命的重生。在圣彼得堡的咖啡馆里，他的同伴也在“发声”畅想：今后只想把余生都排遣在博物馆摹习大师原作中。