从所谓学术的角度讨论“什么是传统”已经有NNNN多的年月，直到今天，没有任何一位学者提供了任何一个让人满意的答案。

　　历史地看，传统才刚刚开始。

　　之前的若干时间里，人们掉进了关于“传统”的理论迷雾中，这不是因为“传统”太玄学，也不是我们可以改用类似“后现代”的态度去对待大量的本质主义问题，重新解释什么是传统，而是：如果我们一定要使用“传统”这个词，如果我们的文字陈述具有基本的常识共识的话，应该将这类问题放在活生生的历史事实中去认识和了解。

　　“传统”作为一个难听的贬义词汇，大概开始于19世纪后期那些希望改变中国的知识分子。那个时候，国家的失败被普遍认为首先是传统的失败。他们的心是好的，且是善的，因为他们力图将中国从列强包围和欺辱的危难中拯救出来。

　　在艺术领域，对传统给予怀疑的最早公共态度开始于陈独秀，在这个知识分子看来，作为中国绘画工具书的“四王”应该是被打倒的“传统”，因为他们笔端下的山水与西方经验主义的科学没有干系，而那些经验主义的科学正是这个时代拯救中国的重要工具。于是，与科学有关的写实方法成为被鼓励的绘画方法，这样的方法可以再现人们眼睛能够看到的社会现实，再现苦难与斗争。陈独秀代表一部分知识分子，希望通过科学和民主来实现中国的振兴。在1918年之前和之后，全社会激愤的空气与改变历史的普遍雄心导致不少年轻人去了日本和欧洲，他们很快地学习到了写实的绘画方法，为中国艺术家和观众带来了一种新的世界观，一种新的方法论。

　　实际上，作为人类一部分的中国人本能地就是经验主义者，他们一开始就希望能够在纸上或者画布上看到自己眼睛所见的东西：树、人体、小桥、苹果，如此等等，大众对写实绘画的接受完全不困难的原因就在这里。两宋时期形成的美学趣味与整个传统有关，这样，西方的写实主义绘画才成为中国观众的新东西。之后，画家们讲究着笔墨、笔触、调子以及趣味，大众却看到的是风景(山水)、静物与故事。20世纪上半叶的中国艺术家大致是在自由的环境中度过的，直到1937年抗日战争的全面爆发，画家们究竟是使用毛笔还是排笔、宣纸还是画布从事他们的艺术，大致是没有受到强迫的。的确，国民党对那些有现实指控倾向的版画给予过封杀，是出于政治；在延安的共产党对油画风景给予过批判，同样是出于政治，但是在画家——无论他们的知识背景来自何处——之间，没有形成势不两立的对抗，在很多时候，那些从欧洲回来的画家也玩弄着笔墨纸砚。画家们之间的相互指责，也仅仅是因为观点与趣味的差异，甚至主要是因为个人之间的恩恩怨怨(例如徐悲鸿和刘海粟)。1945年之后的国共两党为争夺政权的内战消耗了中国人的时间，那些从事艺术的人当然没有例外。但无论如何，直到1949年，“传统”以各种方式被保留在画家和艺术家那里，保留在社会任何一个没有被战争毁坏的角落。所以，不要将“传统”的死亡归罪在新文化运动的那些激进分子的言行上。对于几千年渐渐形成的传统，“五四”时期的关于“全盘西化”和“打倒孔家店”的口号没有那么大的力量将其置于死地。

　　制度及其意识形态暴力加上由此导致的无知是置传统于死地的真正原因。

　　1949年10月之后的两个月的时间里，人们以为“传统”可以从战争中得到修复，并在新政权的统治时期得到创造性发扬。可是，关于新年画的社论和之后很快就对中国画进行的改造终止了那些从国民党时期过来的中国画家的梦想——他们以为和平会带来绘画的安稳和自由。从经济上看，那些之前购买他们作品的人不是被赶去了台湾，就是留下来作为反革命分子、大地主大资本家以及共产党的异己分子被镇压和枪毙以至终止了画家们的生路，更严重的是，从文化与政治上看，他们曾经努力去学习和揣摩并热爱的方法被认为已经失去了任何价值和意义，画家们被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受彻底的改造，抛弃与传统相关的“旧趣味”，画家必须去努力学习和掌握马克思主义和毛泽东思想。翻阅大多数档案可以证明，直到1978年将近三十年的时间里，基本的历史事实是，那些希望继承传统的老画家没有一个有条件和能力坚持自己的工作，他们不是被打成右派、反革命(例如徐燕荪、陈半丁等等)，就是被指认为反动学术权威(例如潘天寿)，他们在政治运动中陆续死亡，即便存活下来，也已经失去了艺术创造的身体与思想活力。70年代初期，他们的艺术工作被新一代的功能主义画家(如杨之光、杨力舟等一大批更年轻的画家)所取代，他们身上残留的“传统”在1966年开始的十年“文革”中泯灭殆尽。

　　1978年12月被认为是“思想解放”的开始。因为人们有条件阅读那些过去不被允许阅读的西方书籍。可是，由于之前的政治运动的影响和耽误，那些40、50年代出生的人已经失去了最基本的传统知识教育的大好时光(从幼年到高中，他们是在政治运动和在工厂农村接受工人与贫下中农教育中度过的)，此刻，他们缺乏对文明的整体性判断，急促的历史变革使得一本萨特或者佛罗伊德的著作就足以刺激他们从事任何自由的冒险，他们中间的部分精英在这个时候相信：一个辉煌的未来因为西方思想的引进将出现在自己的手中。他们在完全没有对自己的传统有系统知识的情况下——正如我前面提示的那样这根本不能怪罪他们——将精力仅仅用在了对西方知识的学习与消化上。直到上个世纪80年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统。

　　全国各地的画院被部分糊涂的批评家视为传统书画的大本营，而在今天，无论那些经过了政治运动和体制拖延的老画家(他们一生中有太多的时间是接受意识形态控制与影响)对传统书画有怎样的书面知识，他们对传统的表述与传统没有任何干系，他们——官方画院内的绝大多数画家——不过是一些追求体制功名(例如争当院长或评定职称)的陈词滥调的画匠。传统早在1949年已经彻底中断了，体制的画院无济于事。当然，有一些老画家老权威(他们通常是官方美术机构的官员，例如美术学院院长、画院院长或者美术家协会主席)也在似是而非地讨论什么是传统，他们甚至始终是以传统的捍卫者的形象出现在媒体和一些学术活动中的。可是，由于他们从年轻的时候就已经遭遇到了意识形态的严酷洗礼，他们的思想深处已经涤荡着意识形态的污泥浊水，无法真正与传统的精神发生联系，他们经常将“传统”作为稳固他们的权威地位的一个专有话语符号，成为保守立场的护身符，在很多的时候，他们往往成为了以“传统”的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象的官方马前卒，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步——这实际上也是为什么吴冠中认为美协和画院这些官方艺术机构没有继续存在的主要原因。

　　1989年的“新文人画”现象是传统试图死灰复燃的一个最早的例子。不过，正如朱新建回忆的那样，这代人对传统的接续是在星星点点的机会中进行的，例如他本人关于传统的知识也来自一只痰盂上的齐白石画的小鱼的视觉积累。简单地说，新文人画的画家们成为传统具有恢复生命的可能性的最早一批人，尽管他们的知识准备和修养非常有限并受到体制的干扰。即便如此，还是有不少批评家由于片面的“创新思想”的迷雾，继续鄙视“文人画”的内在合理性，他们将实验水墨看成是传统的新生。后来的事实告诉我们，这个实验在经过了十年的时间后也结束了，作为历史的物证，实验水墨成为告诉人们这个路线不能够发展下去的遗产。

　　岁月很快就过去了，那些从上个世纪90年代开始在国际上获得影响的中国艺术家现在已经越过50岁的年龄，指望他们从头开始修复传统知识结构已经困难了。尽管他们开始相互询问身体和营养药物，可是完整的知识学习的时间没有了。但是，由于对艺术自由理解的知识与感觉积累，他们的思想与经验还能够为他们对艺术的进一步理解与新的实验提供“修短随化”的可能。

　　生命的本能导致大量的年轻国画家出现了，80年代左右出生的人在学习艺术的时候可以在任何一个专业和综合书店里买到印刷精美的古代画册，可以在故宫和上海博物馆里看到常年安排的古代书画展览，重要的是，他们已经可以不受任何政治限制去理解和接受传统精神的遗产，并且比他们的老师辈有相对干净的内心空间。年轻艺术家当然不意味能够接续传统，但是，他们(如果我们说的是70、80年代出生的话)比前面几代人有了接触传统和认识传统的更多的可能性。看看那些70年代后期出生的画家的作品，我们很容易判断他们比起那些所谓的画院院长以及国画权威与恶霸更有理解和领悟传统的心性与灵气。

　　年轻批评家显然走在了年轻艺术家的后面。大多数年轻的批评家还迷恋于西方最新理论的用词，他们还保留着40、50年代出生的批评家对传统书画的认识惯性，认为缺乏观念逻辑的传统书画这个路线没有任何前卫的意义。年轻的批评家仍然普遍没有意识到传统的重要性，他们被自以为是的“后现代”语词蒙住了眼睛。可是，像“语言转向”这类语词逻辑根本不能够替代对我们传统文化的全面认识，学术的基本常识是：关于文明的陈述是在整体性的上下文中进行的。最近若干年里中国当代艺术批评之所以没有成绩，就是因为过去三十年从现代主义开始建立起来的批评语言系统渐渐失效，面对新的艺术现象，今天的批评事实上已经失去了问题的针对性。人文知识不是在进化论的逻辑上演变的。任何一个概念的提出总是与提出者特殊的针对性、时间以及产生问题的环境有关，这就决定了我们在学习人类知识的时候应该保持常识：问题总是具体的，打开问题之锁需要到产生问题的上下文中去寻找钥匙。所以，批评在最近几年里已经全面失语——那些时尚俏皮话不属于批评——的现实要求我们的批评家回到历史，回到问题的发源地。

　　想提醒的是，三十年的改革开放已经为我们回到问题的发源地提供了综合条件：对文化专制的批判、对人类文明的重新认识以及在普世价值观的基础上对续接传统的普遍呼吁。最近几年，我们已经感知到当代艺术领域有了对传统资源的从新利用和对传统精神的发自内心的反省，并正在形成新的气象，我从2010年10月开始在伦敦举办的“溪山清远——中国新绘画”到2011年4月将在旧金山亚洲艺术博物馆举办的展览以及2011年9月的成都双年展主题展，都使用了“溪山清远”这个标题——来自南宋画家夏圭的作品的标题，我的目的就是为这类艺术家的工作以及思想倾向提供集中展示和讨论的机会。我想，这些艺术家的工作和不断延伸的现象意味着我们所希求的传统开始了。当然，考虑到在过去60年里人们对传统的生疏和缺乏高度的觉悟，我们应该承认：传统才刚刚开始。

　　接续并兴旺自己文明的香火，为书写21世纪世界艺术史提供绕不开的篇章——这是未来中国当代艺术家的重要课题。