独标新格 

——吴作人中国画金鱼主题作品赏析 

金鱼（纸本中国画）　1948年　吴作人 

吴作人国际美术基金会藏 

　　金鱼，是一个民众喜闻乐见的中国画传统题材。虽然近现代中国绘画史上画金鱼的能手林立，名家也很多，但就艺术成就与影响力而言，清末的虚谷和新中国成立之后的吴作人更胜一筹。吴作人于上世纪30年代初负笈欧洲，是当时我国为数甚少的西画科班毕业生之一。他系统而扎实地掌握了北欧弗拉芒画派的写实主义油画作画技巧和创作方法，曾获得比利时皇家美术学院“桂冠生”荣誉。学成归国后，吴作人于上世纪40年代的两次“西行”，促使他对油画民族化发展的思考，并为之付出长期的探索实践，为形成中国特色油画作出了重要贡献，同时为他后来中国画创作积累了丰富的创作素材。步入中年之后，吴作人于中国画创作着力尤深，山水、人物、花鸟各种题材皆有涉猎，其中尤以动物题材为多，金鱼就是其从40年代末一直到晚年常画的一个题材，时间跨度近半个世纪，创作成果丰硕，深为时人所重。

　　造型塑造的个性化提炼

　　绘画是一门造型艺术，尤其对于写意花鸟画来说，如何提炼出辨识度高的艺术造型特征，是艺术家形成鲜明个人画风的重要前提之一。传统中国画家通过写生或者目测心记的方式，往往只关注了金鱼的外在形态、姿态和生活习性，而吴作人则不尽如此。同样有着深厚的中国传统文化修养，但吴作人有西画学习的背景，他在欧洲留学期间不仅学习素描、速写、油画，还学习了雕塑、解剖等学科，并且一直主张现实主义的写实主义创作观，这样的学养背景使得吴作人对金鱼的造型提炼要求有所不同，他说既要“师造化”，更要“夺天工”，关键就在一个“夺”字。吴作人画金鱼时，力求自金鱼背脊至尾鳍一笔而下，他认为脊骨与尾骨相连，如果笔痕一断，则神气全失。这种造型提炼的要求就源于他对解剖的认识，而这恰恰是传统中国画造型中所没有的。

　　诚然，吴作人对金鱼造型的提炼也不是一蹴而就的，有一个摸索实践、总结递进的过程。从1948年吴作人所作的一幅水墨金鱼小品中可以看到，这一阶段金鱼的造型与同时代其他画家所作相比似乎还比较相近。据吴作人的女儿萧慧回忆：上世纪40年代末，吴作人住在北京建国门附近，一家人会去天安门西的中山公园游玩，公园的一角养有几大缸金鱼，品种繁多，起初吴作人一边在那里观看金鱼，一边等着家人去找他，后来他经常带着速写本去画金鱼不同姿态的速写。从吴作人早期的金鱼速写看，其成熟期的金鱼造型已初见端倪，这是他艺术创作上不断琢磨锤炼的结果。他笔下的金鱼造型由早期探索阶段的“团形”演变为作品成熟期的“椎形”。

　　另外，吴作人上世纪五六十年代的金鱼作品与七八十年代相比，前期描写较具体、偏写实，后期则要抽象概括得多、更夸张；前期金鱼形体娇小、玲珑可爱，后期则体型硕大、朴拙雍容。

金鱼（纸本速写）　1960年　吴作人 

吴作人艺术馆藏 

　　笔墨观念的新拓展

　　笔墨于中国画而言，重要性不言而喻，简而言之是文质合一的集中体现。传统中国画的笔墨观有着丰富内涵，并且不断发展。清石涛言：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？”所以传统中国画强调作画须有笔有墨。吴作人中年后开始从事中国画创作，越往后用力愈深，深知笔墨的重要，所以他“五十而学篆”。

　　但是，对于笔墨，吴作人又有自己新的见解。他认为人们往往要么把笔墨说得很玄，让人摸不着头脑；要么理解得太表面化，只讲线条怎么流畅，墨色怎么有韵，有什么描法，山石又是有多少种皴法等等。他提出：“笔墨离不开形色塑造形象，包含着丰富的造型笔触与色彩的渲染。”而不是把笔墨变成一个孤立的抽象的概念，变成离开了现实得来的具体的绘画造型技巧。正因如此，吴作人非常注重在实践中不断总结经验，他认为中国画的用笔具有高度的表现力。

　　笔墨纸砚是中国画创作的主要工具。吴作人在艺术实践中发现，运用中国画的特有工具所呈现出来的笔墨比西画更具有造型的概括力和塑造力。吴作人在成熟期的金鱼题材中国画创作实践中，对于笔墨的处理越来越粗放，重在“神”的传达，而不拘谨于“貌”的表现。他充分发挥了水墨、色在宣纸上笔过留痕的特性，水色充沛，及时调整，大块面的笔触，笔笔相承相接，寥寥数笔即把一条金鱼的无限生趣给画了出来。吴作人画金鱼时所采用的这种大块面笔触处理的方法，形成了他特有的具有“雕塑”般特征的“吴家样”金鱼的笔墨语言风格。这也是吴作人对中国画笔墨理解与实践运用的独到新解。

池趣（纸本中国画）　1987年　吴作人 

吴作人艺术馆藏 

　　思想境界上“无我”艺术境界上“有我”

　　绘画是人格外化的一种表达方式，艺术作品必然反映着艺术家的人生态度、艺术价值观。上世纪20年代，在中国美术界曾经有一场“为什么而画”“为谁而画”的大讨论，早年的吴作人不支持“为画而画”的观点，主张“艺为人生”的艺术价值观。“艺为人生”的“人生”指的是社会、生活、民众等。1935年，身在比利时的吴作人在给常书鸿的信中曾这样说：“艺术既为心灵的反映，思想的表现，无文字的语言，故而艺术是‘入世’的，是‘时代’的，是能理解的。大众能理解的，方为不朽之作。所以要到社会中去认识社会，在自然中找自然。”这种为大众而艺术、为社会而艺术的思想，包括他后来进一步提出艺术必须是“时代的”“民族的”，都是吴作人所说的艺术创

　　作中思想境界上的“无我”。这种艺术思想在有情节性的主题创作中体现得更为淋漓尽致。同样，吴作人希望他的中国画金鱼作品，无论采用何种方式创作，都要能够为大众所理解并喜爱。

　　吴作人强调艺术境界上要“有我”，就是说艺术创造必须是自己的东西。这与艺术家的修养有关，不同的修养则会产生不同的艺术境界。吴作人出生于江南名城苏州的一个书香之家、文艺之家。他祖父是晚清江南的一个知名花鸟画家，父亲是清末衙门的一个小吏，写得一手好书法，并且喜爱文艺，把孩子们组织成一个民族小乐队，年节之时，常常一起演奏自娱。这些都和苏州深厚的历史人文底蕴一样给予了吴作人无限滋养。他对《文心雕龙》尤为钟爱，研习甚深，十分推崇《文心雕龙》中提出的“乘一总万，举要治繁”等文艺创作观，进而影响到他的绘画创作观。

　　看吴作人的金鱼画作，画面都很疏朗清新，并不繁复。他没有刻意地作过多的细节描绘，而是轻轻松松地通过运用“比”“兴”的手法和大量留白的合理布置，营造出一片充满诗意的世界。画面上大块的空白是水还是天空，可以任由观众遐想。这也就是吴作人所说的艺术境界上要“有我”。

　　诸如金鱼这样典型的中国画传统题材，要在前贤们创造的艺术“高原”上再创新的“高峰”，对于每一个艺术家来说都不是一件容易的事，而吴作人中国画金鱼艺术创作所取得的经验与成就，是一个可据借鉴的典型范例。